Об авторе
Родился в 1959 г., окончил исторический факультет ЛГПИ им. Герцена. Работает в Государственной Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина и в журнале “Эксперт Северо-Запад”. Печатался в журналах “Знамя”, “Новый мир”, “Век ХХ и мир”, “Звезда”, “Нева”. Автор книги “Предостережение пишущим. Эссе” (СПб: Лимбус-Пресс, 2002). Член АРС’С. Живет в Санкт-Петербурге.
Когда-то давным-давно, в канун и во время сокрушительной русской революции, формалисты и прочие — как это нынче принято говорить, продвинутые исследователи литературы — горько жаловались на отсутствие в российской словесности, в ее мейнстриме, выдумки вообще, фабульной, сюжетной выдумки в частности. Дескать, вот за этим, за фабулой, острым сюжетом, фантастикой и приключениями, сто’ит сходить на Запад. Философичности от этого не убудет, и социально-политическая проблематика не утратит остроты, но кое-что — ей-ей — прибавится.
Из всех русских писателей, последовавших (уж не знаю — сознательно или инстинктивно) совету формалистов, наиболее плодотворными оказались братья Стругацкие, Аркадий и Борис. Аркадий умер 12 октября 1991 года. Борис, оставшись один, пишет романы под псевдонимом С. Витицкий (С. Витицкий. Бессильные мира сего. Роман. СПб: Амфора, 2003; вошел в тройку лауреатов премии Аполлона Григорьева за 2004 г.).
Совсем недавно издательство “Амфора” выпустило его книжку, уже не беллетристическую, а литературоведческо-мемуарную — как и все у Стругацких, находящуюся на стыке жанров, потому и названную не то слишком вызывающе, не то слишком скромно: “Комментарии к пройденному” (Сост. И. Стогов, СПб, 2003). Чуть позже издательство “Вагриус” издало книжку Вячеслава Рыбакова “На будущий год в Москве” (ООО “Издательство АСТ”, 2003), а еще позже все в той же “Амфоре” вышли два романа модного французского писателя Тонио Бенаквисты “Охота на зайца” и “Комедия неудачников” (Пер. с фр. Л. Ефимова, СПб, 2003). Что-то общее протянулось между этими прозаическими текстами, какая-то странная не то разделительная, не то соединительная нить.
Литературное происхождение
“Как мы писали наши книжки” — вот как можно было бы обозначить тему “Комментариев…” Бориса Стругацкого. Из чего, из каких элементов слагалась странная проза братьев Стругацких, что ее окружало в реальности и литературе? Литературное происхождение прозы Cтругацких замечаешь с ходу. Это-то как раз лежит на поверхности.
Борис Стругацкий пишет о первом опыте совместного писания: “Не было ни предварительного обсуждения, ни плана, ни даже сюжета: сел один из соавторов (по-моему, БН) за машинку и отстучал первые две странички; за ним другой — прочитал написанное, поковырял в ухе и отстучал еще две; потом — снова первый, и так до самого конца. К огромному изумлению авторов, в результате получилось нечто вполне осмысленное, этакая багрово-черная картинка, кусочек чужой, совершенно неведомой жизни — нечто напомнившее обоим любимый ими рассказ Джека Лондона “Тропой ложных солнц” (тем, кто не помнит, советую перечитать)”.
На той же странице помянуты рядом с Джеком Лондоном любимые книги детства старшего брата, Аркадия, родившегося в 1925 году: “Следы на камне” Максвэлл-Рида и “Тайны морских глубин” Бийба, изобретателя батисферы. Что это за книги? Джек Лондон, Максвэлл-Рид, Бийб — занимательная литература для юношества и подростков 10—20-х годов XX века. То чтиво, которое снобы и эстеты пролистывают небрежно, чуть не кривясь, а дети и домохозяйки читают взахлеб.
Потом может появиться что-то более классичное, но столь же занимательное, остросюжетное. Борис Стругацкий (с понятной гордостью) рассказывает о происхождении слова “сталкер”, и читатель вновь видит тот самый — западный, если угодно, англо-саксонский — генезис фантастики братьев: “…“Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. Происходит оно от английского to stalk, что означает “подкрадываться”, “идти крадучись”. Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильно было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном русском переводе называвшегося “Отчаянная компания” — о развеселых английских школярах конца XIX — начала ХХ века и об их предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки…”.
Джек Лондон, Редьярд Киплинг, вообще вся авантюрно-фантастическая линия западной литературы — достойная родословная для тех, кто с 1957 (“Страна багровых туч”) до 1988 (“Отягощенные злом”) года смог создать свой мир, удивительным образом соотносимый с реальностью, возражающий этой самой реальности и внаглую использующий ее в качестве строительного материала.
Двое и один
Эта литературная родословная почти ничего не объясняет из феномена братьев Стругацких. Не объясняет, к примеру, особой “стругацкой” речи. Невнимательные читатели назовут ее эзоповой, но это не так. Вовсе не так. Для эзопового языка — уж слишком очевидны аллюзии, уж слишком явны намеки. Нет, что-то в ней иное. Скажем так: постоянное изменение точки зрения, постоянное чувство читателя, что вот именно так “души смотрят с высоты на ими брошенное тело”. Так, в “Комментарии к пройденному” Борис Стругацкий то пишет о брате и себе: АБС, БН, АН; то — “мы”, “я”, “брат”. Недоброжелатели могут посмеяться, мол, пишет, как Цезарь, о себе и о брате в третьем лице, но Борису Стругацкому плевать на недоброжелателей.
Внимательный читатель может вспомнить и сообразить, что подобным образом на “ты” и “я” — “он” и “он” уже распадался главный герой в прозе Стругацких. В “Улитке на склоне” — на Переца и Кандида; в “Хромой судьбе” — на писателя Феликса Сорокина, живущего в Москве, и на писателя Виктора Банева, живущего в фантастическом городе, над которым вечно идет дождь. Похоже на питерскую погоду, верно?
По-видимому, штука состоит в том, что проза Стругацких была более, чем какая-либо другая, рассчитана на диалог. Два брата, оказавшихся надолго в разлуке, один — в курсантской учебке, потом на курсах военных переводчиков, потом на Дальнем Востоке, потом — в Москве; другой — сначала в блокированном Ленинграде, потом — в эвакуации, потом — снова в Питере, — так вот, два близких друг другу человека не просто писали вдвоем, они разыскивали что-то интересное один для другого. Это учитывание взаимных интересов, доброжелательный диалог ощутимы, явственны в вышеупомянутом эпизоде со Сталки — Сталкером. “АН в младые годы свои, еще будучи курсантом ВИЯКа (Военный институт иностранных языков. — Н.Е.), получил от меня в подарок случайно купленную на развале книжку Киплинга “Stalky & Co”, прочел ее, восхитился и тогда же сделал черновой перевод под названием “Сталки и компания”, сделавшийся для меня одной из самых любимых книг школьной и студенческой поры”.
В таком поиске взаимоинтересов как не научиться видеть себя со стороны? Как не научиться относиться к себе, как к другому, и к другому, как к себе? Странно разводить философии по отношению к авторам приключенческих фантастических книжек, но…
Кое-что про кино…
Если вспомнить, какие режиссеры заинтересовывались этими приключенческими книжками, не такими уж удивительными покажутся философские закидоны по отношению к прозе братьев Стругацких. Андрей Тарковский, Алексей Герман, Александр Сокуров, чихать хотевшие на острый сюжет и фабулу, однако же, увлеклись означенной прозой!
Значит, что-то в ней есть и было поверх фабулы, поверх голой занимательности, какая-то мучительная тема — родная, близкая, скажем, создателю фильма “Зеркало”. Обозначить точно эту тему я не решусь, но описать ее, так сказать, по касательной попробую. Борис Стругацкий так рассказывает о работе вместе с Тарковским: “Андрей Тарковский был с нами жесток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив… Лишь однажды удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма “петлю времени” — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик. Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего…”.
В этом приеме есть главная тема Тарковского — возвращающееся время, неостановимость времени. Но самое удивительное: Тарковский невольно хотел процитировать (незаметно для самих братьев Стругацких) финальный образ из их повести “Попытка к бегству”, которую “сами авторы дружно считали переломной”. С нее (по их мнению) и “начинаются настоящие Стругацкие”.
Попытка к бегству. 1962
Не откажу себе в удовольствии пересказать эту замечательную вещь. Зэк Саул Репнин, сбежавший из концлагеря ХХ века в светлое будущее, оказывается в этом самом будущем вместе с двумя славными земными парнями, отправившимися в межпланетное путешествие, на диковатой (мягко говоря) планете.
Восточная деспотия при очень низком температурном режиме. Плюс к тому какие-то высокоразвитые… недоумки оставили на этой планете склады сложнейших машин. Надсмотрщики заставляют рабов кое-как разбираться в этих машинах. Машины движутся — рабы гибнут. Все как полагается.
Железные лязгающие механизмы ползут по снежной равнине мимо голодных замерзающих рабов и сытых надсмотрщиков. Для 1962 года — хорош эзопов язык. Дальше еще лучше: Саул Репнин ложится за пулемет (или там — скорчер, бластер — не помню) и расстреливает колонну механизмов, а она все равно ползет. Неостановимо, так, как должны были ползти бронетранспортеры в фильме Тарковского. Они неуничтожимы, как время. Как запущенный когда-то исторический процесс.
Что остается Саулу Репнину? Вернуться в ХХ век и погибнуть при попытке к бегству. Нехилый (повторюсь) сюжет для 1962 года, но ведь и для нашего времени — ничего себе, да? При том что поменялись все знаки — и то, что для советских людей в 1962 году представлялось неизбежным историческим процессом, нынешним российским гражданам представляется нарушением законов истории, произволом и бессмысленным насилием.
Но образ человека, в отчаянии пуля за пулей садящего в нечеловеческую, неубиваемую, пущенную когда-то машину, врезается в память и тому, кто тогда был уверен, что раскрестьянивание и коллективизация — жестокий, но необходимый процесс; и тому, кто уверен нынче, что превращение первого секретаря обкома или полковника КГБ в бизнесмена или политика — естественный, исторический, необходимый процесс.
Исток
Тогда становится ясен исток особой занимательности братьев Стругацких, той занимательности, о которой давным-давно говорил писатель, чрезвычайно им близкий, Достоевский. В запальчивости он заявил в письме племяннице Соне: “А занимательность я, до того дошел, что ставлю выше художественности”.
Джеклондоновская, киплингианская занимательность, накладываясь на сложную, не решаемую с полтыка проблему, дает именно достоевский эффект. В прозе Стругацких это проблема времени, проблема условий исторического существования, из которых так просто не вырваться, потому что благородная попытка рывка, побега — оборачивается чем-то вполне отчаянным, тупиковым, гибельным. Надобно — приноравливаться. И в этом приноравливании нет ничего конформистского, ничего конъюнктурного, уже хотя бы потому, что Стругацкие прекрасно понимают обреченное благородство тех, кто раз за разом делает отчаянные попытки изменить условия исторического существования, вырваться из своего времени.
Сама по себе фантастика для них и была поначалу такой попыткой к бегству, по крайней мере, именно так объясняет Борис Стругацкий причины возникновения первого фантастического рассказа своего старшего брата “Как погиб Канг”: “Рассказ датирован “Казань, 29 мая 1946”. Это было время, когда курсант Военного института иностранных языков Аркадий Стругацкий был откомандирован в распоряжение МВД Татарии в качестве переводчика с японского. В Казани он участвовал в допросах японских военных преступников: шла подготовка Токийского процесса… АН не любил распространяться об этом периоде своей жизни, а то немногое, что мне об этом стало от него известно, рисует в воображении картинки исключительно мрачные: угрюмая беспросветная казарма; отвратительные сцены допросов; наводящее ужас и омерзение эмвэдэшное начальство… Неудивительно, что начинающий и очень молодой автор бежит от этого мира в морские глубины…”.
Время, вперед!
Удивительно, что этот мир в конце концов всплывает в прозе братьев Стругацких. Они, безусловно, ощущали время, историческое время — силой, враждебной человеку и человеческому. Они, безусловно, пытались переломить эту враждебность. Отсюда их общий, едва ли не восторженный интерес к удивительной теории удивительного астронома Николая Козырева. Астроном Борис Стругацкий познакомил с этой теорией япониста Аркадия Стругацкого и нашел понимающий сочувственный отклик: “Н.А. Козырев был тогда фигурой в советской астрономии значительной, яркой и даже таинственной. Он был другом и научным соперником Амбарцумяна и Чандрасекара. Он отсидел десять лет в сталинских лагерях. Он создал теорию, доказывающую существование нетермоядерных источников излучения звезд. Он рассчитал новейшую и для своего времени совершенно парадоксальную модель атмосферы Венеры… А в 1957-м он объявил: “…принципиально возможен двигатель, использующий ход времени для получения работы. Иными словами, время обладает энергией”.
Не в том дело, что, как пишет далее Борис Стругацкий: “ВСЕ опыты Козырева были опровергнуты, так что и по сей день его теория остается лишь красивой, но сомнительной гипотезой”, а в том дело, что благодаря этой красивой, но сомнительной гипотезе — Стругацкие обрели одну из своих сюжетообразующих идей, павших на хорошо подготовленную почву.
Отец
Борис Стругацкий, как он сам себя характеризует, был (и остается) “сознательным и упорным противником всевозможных писательских биографий, исповедей, письменных признаний и прочих саморазоблачений”. Он сторонник тезиса формалистов: “Жизнь писателя — это его книги … все же прочее — от лукавого и никого не должно касаться, как никого, кроме близких, не касается жизнь любого, наугад взятого частного лица”. Он повторяет эту же мысль, высказанную в начале книги, в “Постскриптуме”, составленном из вопросов Ильи Стогова и его ответов. Повторяет жестче и раздраженнее: “Давайте не будем говорить о личной жизни. Ей-богу, это никому не должно быть интересно. “Жизнь писателя — его книги”…
Если при таком подходе в первой главе своих “Комментариев к пройденному” Борис Стругацкий чрезвычайно много места уделяет дописательской биографии Аркадия и биографии их отца, Натана, то это означает, что уже здесь начинается “жизнь писателя — его книги”.
Конечно, здесь процитировано такое письмо Аркадия, что становится внятна и понятна трагическая основа утопической и антиутопической прозы Стругацких: “Поезд шел до Вологды 8 дней. Эти дни, как кошмар. Мы с отцом примерзли спинами к стенке. Еды не выдавали по 3-4 дня. Через три дня обнаружилось, что из населения в вагоне осталось в живых человек пятнадцать. Кое-как, собрав последние силы, мы сдвинули всех мертвецов в один угол, как дрова… Очнулся в госпитале, когда меня раздевали. Как-то смутно и без боли видел, как с меня стащили носки, а вместе с носками кожу и ногти на ногах. Затем заснул. На другой день мне сообщили о смерти отца. Весть эту я принял глубоко равнодушно и только через неделю впервые заплакал, кусая подушку…”.
Конечно… но главным в этой главе, в этой прелюдии к рассказу о том, как писали книжки, как их публиковали, как скандалили с цензорами, на какие компромиссы шли, а на какие не шли — главным в этом зачине к “Комментариям…” остается отец. Натан Стругацкий.
Он описан не просто с любовью. Он так описан, что становится понятно: он-то как раз и был тем прогрессором, тем рванувшимся изменять время и исторические условия существования обреченным героем, каких так часто и с такой понимающей болью изображали братья Стругацкие. Вот вся его жизнь до гибели в вологодском эвакогоспитале: “…сын провинциального адвоката, вступил в партию большевиков в 1916 году, участвовал в Гражданской войне политработником у Фрунзе… В 1936 году назначен был “начальником культуры и искусств города Сталинграда” (Видимо, заведующим отдела культуры то ли горкома партии, то ли горисполкома.). Здесь в 1937 году его исключили из партии — формально за антипартийные и антисоветские высказывания (“заявлял, что Н. Островский — щенок по сравнению с Пушкиным, и утверждал, что советским художникам надо учиться у иконописца Рублева”), а фактически за то, что стоял у тамошнего начальства поперек горла: “запретил бесплатные ложи и первые кресла для начальства, ввел для руководителей города и области платный вход в театр и кино, отменил прочие начальственные льготы” и пр. Как я теперь понимаю, чудом избежал ареста и уничтожения, ибо сразу же уехал в Москву хлопотать о восстановлении… В июне 1941-го пришел в военкомат, но в действующую армию его не взяли — 49 лет и порок сердца. А в ополчение взяли, уже в конце сентября, когда блокада стала свершившимся фактом, и он успел еще повоевать на Пулковских высотах, но в январе 1942-го был комиссован вчистую — опухший от голода, полумертвый, с останавливающимся сердцем…”
Полдень
По этой-то графе всегда и проходили братья Стругацкие, дескать, сначала — утописты, а потом — как у них (вместе со всем советским обществом) — стали открываться глаза, то — антиутописты. Сначала — “Полдень. ХХII век”, а уж потом — “Хищные вещи века”, “Улитка на склоне”, Управление, Лес; “Хромая судьба” с задержанным потопом. Хляби небесные разверзлись, а потопа все нет и нет. Вместо потопа — вечный дождь!
Вроде бы и сам Борис Стругацкий готов согласиться с такой схемой. По крайней мере, иначе он не пересказал бы план несостоявшегося романа, последнего романа братьев Стругацких. В этом плане — жесточайший расчет с утопическим мышлением, насмешливое и очень больное расставание с миром Полдня. План настолько хорош, что его стоит процитировать. В скобках замечу, что, судя по тем наброскам, которые приводит Борис Стругацкий, многие планы Аркадия и Бориса оказались не воплощены попросту потому, что уже были воплощены. Они, в качестве планов и набросков, уже представляли собой некое художественное целое, вроде пересказанных Борхесом выдуманных им же романов. К этому законченному художественному целому просто нечего было подставлять, приставлять. Монада. Клетка. Вот как этот, например, план: “Внешний круг Империи был клоакой, стоком, адом этого мира — все подонки общества стекались туда, вся пьянь, рвань, дрянь, все садисты и прирожденные убийцы… Тут было ИХ царствие… Этим кругом Империя ощетинивалась против всей прочей ойкумены, держала оборону и наносила удары.
Средний круг населялся людьми обыкновенными, ни в чем не чрезмерными, такими же, как мы с вами, — чуть похуже, чуть получше, еще далеко не ангелами, но уже и не бесами. А в центре царил Мир Справедливости. “Полдень, ХХII век”. Теплый, приветливый, безопасный мир духа, творчества и свободы… Каждый рожденный в Империи неизбежно оказывался в “своем” круге. Ад, Чистилище и Рай. Классика.
Максим Каммерер, пройдя все круги и добравшись до центра, расспрашивает высокопоставленного и высоколобого аборигена и слышит вдруг вежливый вопрос: “А что, у вас разве мир устроен иначе?”. Максим начинает говорить о высокой Теории Воспитания, о тщательной кропотливой работе над каждой дитячьей душой…
Абориген слушает, улыбается, кивает, а потом замечает вскользь: “Мир не может быть построен так, как вы мне сейчас рассказали. Такой мир может быть только придуман. Боюсь, друг мой, Вы живете в мире, который кто-то придумал — до Вас и без Вас, — а Вы не догадываетесь об этом…”.
Ради этой фразы Стругацкие и собирались написать этот роман. Дескать, прощание с миром утопии, эпитафия. Приговор. Но не все так просто в этой эволюции. Эти прощание—эпитафия—приговор содержались уже в самой первой книге из утопического цикла братьев Стругацких. Должны были содержаться. В наметках к первому роману из этого цикла “Возвращение. (Полдень, ХХII век)” значится: “Хорошо бы ввести в “Возвращение” маленькие рассказики из нынешней жизни — для контраста и настроения — a la Хемингуэй или Дос Пассос. Не позволят, наверное. (Блокада, война — Сталинград, военный коммунизм, 37-й год, смерть Сталина, целина, запуск спутника и ракеты…)”.
Ведь это и получался бы тот внешний круг Империи Полдня, царства разума, творчества и справедливости, которыми она ощетинивалась против враждебного “извне”. Только расположен он был не в пространстве, а во времени.
На самом деле
На самом деле эта история свидетельствует: братья Стругацкие так же мало проходят по утопическому ведомству, как и по антиутопическому, — что-то иное, не менее важное, чем утопия или антиутопия, было в их прозе. Борис Стругацкий в “Комментариях…” делает удивительное признание: “В повести “Извне” герои АБС впервые обретают прототипов. АН описывает своих друзей однополчан, БН — начальника Пенджикентской археологической экспедиции… Прототипы себя не узнали. Впрочем, это, видимо, свойство всех (за малым исключением) прототипов: они не способны узнать себя в литературных героях, как редкий человек умеет узнавать свой голос, записанный на магнитофон”.
Это — не так. Человек узнает свой голос, записанный на магнитофон. Просто этот голос человеку, как правило, не нравится. Так и узнавание себя в литературных героях — мало кому нравится свое отражение в литературном зеркале. Просто интеллигентный человек редко сообщит писателю: за что ж ты меня так… изобразил? Останется наедине со своей болью узнавания.
Однако признание удивительно не этим. В связи с этим признанием вдруг понимаешь, соображаешь, что вся совокупная проза братьев Стругацких какое-то удивительное зеркало позднесоветской жизни. Поразительно точное, чуть ли не лирическое, чуть ли не дневниковое. Обломки и осколки действительности вклеиваются в выдуманный, нарисованный мир — тем они становятся действительнее, острее, осколочнее.
Борис пишет о том, как они вместе с братом писали повесть “За миллиард лет до конца света”, и внимательному читателю становится понятно, почему именно эта повесть привлекла внимание гениального нытика — кинорежиссера Александра Сокурова; какую надрывную, едва ли не чеховскую, тоску он расслышал в этом гротескном повествовании про талантливых людей, которым некая неясная, но напористая сила не дает совершить то или иное открытие. Не дает, попросту говоря, осуществиться.
На все времена
Пожалуй, так оно и есть. Самая аллюзионная из всех вещей братьев Стругацких — повесть эта оказалась “повестью на все времена”. Почему талантливому человеку не дано осуществиться до конца, до донца, до гордой уверенности в себе, в своем деле? Тогда в подтексте были — бытовая советская неустроенность, гэбуха, закрытость общества; теперь — российская бытовая неустроенность… ладно, остальное подставьте сами, чтобы мне не казаться таким уж беспросветным нытиком…
Остальное подставил сам Борис Стругацкий, то бишь С. Витицкий, в своем новом романе “Бессильные мира сего”. Среди многих и многих пессимистических и таинственных книг современной российской прозы эта выделяется особенным и вовсе (на мой взгляд и вкус) беспросветным тоном. Пересказывать этот детектив без разгадки, этот литературный “кубик Рубика”, который каждый может вертеть и складывать в меру своих способностей, возможностей и изощренности — я не возьмусь.
Когда-то Александр Грин сердился, лишь только слышал, что его роман о летающем человеке называют “фантастическим”: “Это же символический роман, символический, а не фантастический!” — говорил он. Но, кажется, никто и не рискнет назвать “Бессильных мира сего” — фантастическим романом. Уж очень этот роман печален. Уж больно сильно в нем — ощущение потерянности и растерянности того, кого привыкли считать сильным и мудрым Учителем, сэнсеем, а он бы хотел снова оказаться Учеником, снова поучиться, поскольку мало что может понять; мало чему и кому может помочь в бесповоротно изменившемся мире. Бессмысленно пересказывать остросюжетную прозу, особенно такую, как проза С. Витицкого — эдакую загадку без разгадки, детектив, из которого выброшены все объяснения под занавес.
Читатель сам может подставить те или иные решения задачи. А может и не подставлять, поскольку роман С. Витицкого (повторюсь) не детективный и не фантастический, а — символический, аллегорический, что ли? Каждый найдет в этой аллегории что-то свое, раздражающее или, наоборот, сочувственное. Мне, например, показалось, будто я читаю фантастически преобразованную историю взаимоотношений диссидента Михаила Гефтера и нынешнего политического имиджмейкера Глеба Павловского; учителя, воспитавшего какого-то не того ученика (а какого того ученика может воспитать настоящий учитель?).
Конечно, символична та жутковатая девочка, которую подсовывают Учителю, сэнсею, Стэну Аркадьевичу, в качестве ученицы. Образ времени, изменившегося настолько, что уж и вовсе не хочется с ним иметь дело… Конечно, символичны и все прочие Ученики сэнсея, в особенности Вадим Данилович Христофоров, которого заставляют… мм… не самыми лучшими методами не просто предвидеть, но формировать будущее; и Григорий Петелин, умеющий убивать своей ненавистью.
Что-то творимое и деланное с великим тщанием изменилось до неузнаваемости или исчезло, аннигилировалось, а то, что выросло помимо, обочь, пробилось самосевом настолько чуждо, враждебно… да в общем-то и не враждебно, а непонятно, что глаза бы в эту сторону не глядели, — вот главная тема этого очень питерского текста.
Раздражение
Одним из учеников Стругацких был и остается питерский фантаст Вячеслав Рыбаков. По крайней мере, именно его письмо цитирует Борис Стругацкий в числе дорогих для него откликов на утопическую “Далекую Радугу”: “…письмо от ученика 4 класса Славы Рыбакова, который был очень недоволен тем, что в повести “Далекая Радуга” все гибнут, и предлагал свой вариант концовки: “Припишите что-то вроде: …вдруг в небе послышался грохот. У горизонта показалась черная точка. Она быстро неслась по небосводу и принимала все более ясные очертания. Это была “Стрела”. Вам лучше знать. Пишите, пожалуйста, побольше”.
Хорошие антиутопии пишут утописты. Те, кто знает силу и справедливость мечты о справедливом, свободном, счастливом обществе. Антиутопия Вячеслава Рыбакова проходит вроде бы по другому разряду. Антирыночная, антиглобалистская, антиамериканская, уж очень много “анти…”, надо бы какое-нибудь “про…” — неужто “прокоммунистическая”? Оно, конечно, ужасы уничтоженной в хлам сверхдержавы тщательно описаны Рыбаковым: Россия распалась на сотни мелких государств; чтобы из одного российского города попасть в другой, нужна виза. Фундаментальные научные исследования свернуты. Советские фильмы запрещены, и за их просмотр школьников могут и из школы попереть. Бррр.
Вячеслав Рыбаков своей антиутопией словно бы нарывается на то, чтобы вызвать у меня и таких, как я — демократов и космополитов, — стойкую неприязнь и отторжение. Что за ужасы он нам живописует в распавшейся на отдельные государства России: в Петербурге — сейм, в Москве — меджлис; из одного города в другой не добраться без визы и подорожной? Недавно только беседовал с бухгалтершей ЖЭКа поселка Пудомяги Гатчинского района, воротившейся из круиза по Скандинавии.
Что он мне рассказывает про то, как главный (удачливый) редактор — Дарт — растолковывает идеалисту, талантливому неудачнику и психопату Леке (Алексею) Небошлёпову про вредную русофилию и про необходимость порушить, к чертовой матушке, расейский православно-империалистический менталитет? Это сейчас-то? Когда в цене всевозможная патриотика и империалистика, по экранам всей страны громыхает экранизация Пикуля и уж если и возьмется главред объяснять журналисту ошибки, то отнюдь не патриотические!
Признаться, на этой-то сцене я и споткнулся. Поразило точное попадание в странное такое чувство журналиста? да вообще интеллигента? на переломе времен, когда тебе объясняют что-то, с чем ты не согласен, а возразить ты не можешь, поскольку еще до начала спора ты уже сам себе начал возражать, поскольку столько раз за прошедшие времена видел тезис, превратившийся в антитезис, что смалчиваешь, киваешь, слушаешь дальше. Например, про порушенную постперестройкой православную цивилизацию России.
Как раз в этот момент я понял, как следует отнестись к читаемому мной тексту. Нужно просто перевернуть ситуацию. Вячеслав Рыбаков, разумеется, идентифицирует себя с бедолагой и неудачником, Лекой Небошлёповым, которому победительно растолковывают победители, как жить и что писать, но в нем самом, в авторе текста, создателе мира, в котором он — бог, если и проявляющий слабость, то только для того, чтобы потом с лихвой наверстать упущенное; в нем-то — гораздо больше от уверенного в себе западника Джона Дарта, чем от идеолога православной цивилизации Небошлёпова. Идеология, она ведь не слишком важна даже в идеологических, даже в политизированных художественных произведениях.
А что важно?
Важно — удивительное такое ощущение: победа не принесла ничего, что напоминало бы победу. Мир изменился, но вовсе не так, как хотелось бы, чтобы он изменился. Похеренными и забытыми оказались те вещи, которые не след было забывать, а вспомнили, приобрели или сохранили что-то в лучшем случае… необязательное к употреблению.
Я верю разочарованным. Мрачный SOS должен быть выслушан, даже если не из близких уст раздается. Да, да, к разочарованным стоит прислушаться, особенно когда ярость и обида сменяются у них тихим таким недоумением, дескать, да что же это такое, братцы, а? Что же вы это такое делаете? И как же это вам не стыдно?
“Если бы сейчас к ним пришел кто-то и сказал: послушайте, Вы будете получать те же ставки, те же гранты, те же бабки немереные: вы ничего не проиграете ни в материальном смысле, ни в смысле положения в обществе — но займитесь, пожалуйста, реальным делом: чтобы шестеренки крутились, чтобы хоть раз в год скакали, фиксируя ваш долгожданный выстраданный успех, стрелки на приборах... Неужели не хотите? Ведь интересно же, увлекательно, здорово! Они бы его загрызли”.
Этот недоуменный вопрос Рыбаков задает еще раз под занавес. “И ведь это не американцы какие-нибудь, — думал Лека, пристально вглядываясь в простое и совсем не злое, губастое лицо пограничника. — Не захватчики немецко-фашистские из гестапо — нет. Свои же пареньки с Валдая оклад отрабатывают. А что им делать, если нет никакой иной работы и кормиться нечем? А если бы им платили исключительно за доброту и честность? За тягу к знаниям? Ох, представляю, как они кляли бы власть за издевательство над человеческой природой и нарушение прав человека!” Даже добавленные (для смягчения удара) два предложения: “А может, не кляли бы? Кто и когда у нас это пробовал?” — не изменяют общий недоуменный тон: да что же это такое, а? Почему наша земля с такой готовностью рождает конвойных овчарок и заливистых жуликов?
Начинается повесть с демонстрации во всей красе такой вот “конвойной овчарки”, завучихи по прозвищу Обся Руся, выслеживающей, кто из школьников смотрит запрещенные фильмы. Тут идеологическая фальшь крепко-накрепко соединена с житейской правдой. Я ни за что не поверю, чтобы комиссия ОБСЕ устанавливала в школах разгромленной в пух и прах России пост наблюдателя, искореняющего какую бы то ни было крамолу. Здесь Рыбаков меряет Запад нашими мерками. К сожалению.
Но то, что здесь, у нас, на запретительскую должность с величайшей готовностью выныривают всевозможные Русланы Викторовны и Русланы Викторовичи, — это печальная правда. Тут уж никуда не деться. Запрет ведь может быть любой. Вместо “Доживем до понедельника”, “Ивана Васильевича…” и “Тихих зорь” — “Великолепная семерка”, “Мистер Питкин в тылу врага” и “Римские каникулы” — и та же самая Руслана Викторовна, завуч и наблюдатель совета по обеззападниванию, по прозвищу Руся Обзя, будет громыхать в классе, кто — трам-та-рарам — смотрел жуткую американо-английскую гадость, прославляющую чуждые русскому православному сознанию индивидуалистические ценности?
Вследствие чего чудак, интеллигент, психопат и неудачник опять понурится под тяжестью чужой жизни и чужих дел, рухнувших на его плечи: “Елки-моталки! Да того ли я хотел? Почему же опять не получилось? Опять мне объясняют, как надо, а я знаю, что так не надо, но объяснить, доказать не могу. Почему? Почему?”
Чужая жизнь
Пожалуй, этот невыговоренный вопрос так же важен, как и тихая исповедь главного героя романа Леки Небошлёпова. (Хорошая фамилия — Небошлёпов. Многозначная. Можно и так: прошлепал ты свое небо, Небошлёпов! А можно и так: только ребенок, подросток, губошлеп может мечтать о небе… но это ведь и прекрасно, когда до седых волос, на пятом десятке — а все мечтает. И о небе, заметьте, мечтает…) Тихая исповедь под стук вагонных колес в плацкартном бессонном — до Москвы из Питера, рассказ отца сыну, почему ж он в течение пяти лет так к ним с мамой и не зашел, не заглянул, спрятал только на антресолях видеокассеты с советскими фильмами — и адью! — замечательный эпизод во всей повести.
Что-то в сложившейся реальности, несмотря на все победы и одоления — вторую нобелевку вручают, весь Венецианский фестиваль обрыдался, глядючи “Возвращение”, на хит-парадах блистаем, “иномарок” на улицах невпроворот, — но что-то все же не то и не так, почему и вслушиваешься с сочувственным пониманием в тихое нытье Леки Небошлёпова под стук вагонных колес в самое ухо сыну: “Жизнь подчас утомительная штука, особенно… навязанная. Будто она чужая совсем, не та, которой ты ждал… хотел. Есть усталость, которая уже не проходит”.
Разумеется, здесь-то и хочется встрять читателю, стоящему на другой идеологической платформе, в разговор выдуманных папы и сына: “Так в этом-то все и дело! Это же не по-божески и не по-человечески, если вся твоя жизнь будет той, какой ты хотел, чтобы она была. Волей-неволей тебе придется считаться с той жизнью, в какую ты попал. Не совсем в свою — ну что ж поделаешь. Совсем не в свою — бывает”.
Но Лека продолжает тихонько объяснять сыну про себя и про свою жизнь, становится совсем интересно, как будто не плакатную антиутопию читаешь, а что-то совсем лирическое, чуть ли не бесстыжее в странной такой, безжалостной откровенности: “…день за днем просыпаешься по утрам и знаешь, что у тебя впереди очень много дел — но ни одного из этих дел тебе не хочется делать. Они не твои. Ты не сам себе их придумал и выбрал. А те дела, которые тебе хотелось бы делать, о которых ты мечтал, которые для тебя естественны, — не существуют. И вот ты день за днем просыпаешься усталым… Понял?”
Взлет
“Плохих людей нет”, — древняя, плодотворная и опасная мечта всех утопистов. Нету плохих людей, а есть плохие обстоятельства этой самой эмпирической… Измените эти обстоятельства! Усилием воли, разума, неожиданным поступком измените — и самые разные люди захотят не жратвы и разных прочих животных удовольствий, а… “взлета”.
Рыбаков потому и собирает авантюрным сюжетом вокруг ученого Обиванкина такую разношерстную компанию: Лэй — школьный хулиган, Лека — неудачник-журналист, Гнат Соляк — наемник, что изо всех сил стремится доказать: всем людям свойственно доброе, высокое, авантюрное, божественное.
Развязка повести — вполне символична. Литературно символична. В Луна-парке среди всевозможных аттракционов стоит старая ракета — приделать к ней антигравитатор — полетит! По-настоящему полетит. Как когда-то братья Стругацкие назвали свою повесть “Попытка к бегству” — и тем маркировали, означили не столько сюжет повести, сколько собственный рывок за пределы прекраснодушной, оптимистической и скучной советской фантастики, так и теперь Рыбаков маркирует, обозначает собственную литературную задачу: вокруг сплошь развлекательные аппараты, поскольку литература превратилась в аттракцион и развеселую игрушку, а ведь пыталась когда-то взлететь…Вот и я сейчас из Луна-парка современной беллетристики попытаюсь на Луну, или там — на Сатурн?
Вообще-то можно и так проинтерпретировать полет в космос из Луна-парка на старенькой ракете, превращенной в аттракцион, в игрушку: “Это что же Вы на вот эдакой допотопной, архаичной идеологии собираетесь в космос рвануть? Да… это же просто смешно, нелепо; мир этот ушел и никогда не возвратится для Вас — к сожалению, для других — к счастью, а Вы все еще на что-то рассчитываете?”.
“Вдруг он и впрямь взлетит? Да я же хочу этого, понял Гнат. Я этого хочу! Обиванкин, едва не взмолился он вслух, ну пожалуйста! Ну давай, старый хрыч! Давай! Вместе полетим! “А куда Вы хотите лететь?” — тихонько спросил Лэй. “Не знаю, — безжизненно сказал Обиванкин. — Даже не задумывался. Просто очень хотелось… взлететь”.
Вячеслав Рыбаков и Тонио Бенаквиста
А вот стоило бы сравнить триллер европейского писателя и антиутопию писателя российского: “Охоту на зайца” Тонио Бенаквисты и “На будущий год в Москве” Рыбакова. И там, и там главные действующие лица — “обедневшие идальго”; интеллигенты, почти скатившиеся на дно. У Бенаквисты — проводник, у Вячеслава Рыбакова — нищий, полубезработный журналист. Тот и другой в самом деле идальго: тонкость, повышенная эмоциональность, образованность, впечатлительность на грани невропатии и одновременно — непоказное мужество; надежность, кажущаяся совершенно неуместной в таком… психе.
Потому и обращаются за помощью к этим психам люди, попавшие в настоящую беду, что верным инстинктом преследуемых понимают: эти (по слабости характера) не откажут в помощи, но уж зато, согласившись, вмиг забудут про всякую свою слабость (и тела, и характера), чтобы помогать до конца, до упора. При таких очевидных и ярких совпадениях какова разница!
У Вячеслава Рыбакова семейная драма его Леки, судьба этого его героического психа “вписана” в российскую историю, чуть ли не символизирует эту самую историю. Мол, вот как у Леки семейная жизнь пошла наперекосяк, так и Россия свернула со стези-то своей. А все почему? Все из-за чрезмерной интеллигентности, мягкости, привычки считать себя хуже других. Вот бы шарахнуть по столу кулаком: я — царь или не царь? великая я держава или не великая держава? Лека и судьбы российской цивилизации — ни больше, ни меньше.
У Тонио Бенаквисты — ровно наоборот. Гимн партикуляризму, частной обособленной жизни. Его проводник, Антуан, не потому помогает влипшему в серьезные неприятности пассажиру, Жан-Шарлю Латуру, что хочет спасти человечество. (Все ж таки Латур этот — живой мешок с потенциальной вакциной от СПИДа. У него кровь вырабатывает какие-то антиспидовские вещества. Вот и охотятся за ним все, кому не лень заработать на анти-СПИДе.). Антуан этот самый просто помогает. Ну как в песне у Высоцкого поется: “А мне плевать! Мне очень хочется”. И вот это “просто помогает” — так же обаятельно, как и “просто хотелось взлететь” старого ученого Обиванкина в романе у Рыбакова. В этом “просто” есть высокое человеческое своеволие. Настоящая свобода. Не та, что — “осознанная необходимость”, а вот, понимаете ли, “осознанная”, но нипочем не принятая, отвергнутая. Может быть, поэтому и сюжетные ситуации в “Охоте на зайца” и рыбаковской антиутопии оказываются так схожи: и там, и здесь через все границы, преодолевая все препоны, некий героический неврастеник волочит человека, навязавшегося ему в опасные попутчики.
А что сделаешь? Мы в ответе за тех, кто попросил нас помочь перейти через границу. Ситуация — прототипическая. Мир становится настолько прозрачен, что из страны в страну можно проскользнуть “зайцем”. Вячеслав Рыбаков описывает ужасы распавшейся на отдельные независимые государства России, но переход через госграницу описан у него в точности, как переход через госграницу у Бенаквисты — как лихая проделка железнодорожных безбилетников…
Герой триллера
Что итальянец, пишущий по-французски (Тонио Бенаквиста), что наш китаист, пишущий утопии и антиутопии, — настоящие авторы триллеров. В них есть особенный, странный какой-то, метафизический юмор. В этот юмор не сразу въедешь, не сразу врубишься, как не сразу врубишься в милые особенности их любимых героев — мужественных неврастеников; истериков, на которых можно положиться. Для триллера как раз и необходим такой именно герой. Это для боевика необходим супермен. В триллере требуется чувствительность и впечатлительность, едва ли не женские, интеллигентная истерика по пустякам, в миг опасности сменяющиеся мужеством и находчивостью. Если можно так выразиться — настоящий герой триллера должен соединить в себе авантюризм Фигаро и тонкую восприимчивость персонажа Марселя Пруста.
Таким именно и оказывается проводник Антуан у Бенаквисты. Он способен просмаковать каждый миг, каждый момент своей жизни — горький или сладкий — не так важно. Из секунды подаренного ему на время бытия он может выжать максимум впечатлений — будь то посадка пассажиров или мелькнувшая за окном материковая часть Венеции, Венеция-Мэстре. Кажется, что подобное соединение должно было бы взорвать приключенческий жанр, ан нет! Держит покрепче цемента.
Обыкновенное чудо
Означенный демократизм парадоксально, но тем более убедительно проявляется во втором триллере Бенаквисты, помещенном в том же “амфоровском” сборнике”, — в “Комедии ошибок”. Тайное чудо — вот что описывается в этом романе. Ни больше, ни меньше! Чудо, спрятавшееся за мошенничество, а не наоборот. Некий жулик Антонио Польсинелли “организует” несгораемость статуи святого Анжелло и прозрение слепого Марчелло. И никто (за исключением читателей, да и то внимательных) не замечает, что за бутафорским, театральным, декорационным чудом скрывается чудо настоящее, даже целая серия настоящих чудес. Внимательный читатель замечает, что святой наказывает жулика Антонио за жульничество, но вознаграждает за верность другу.
У Бенаквисты это вообще любимая тема. Сформулируем так: непростые взаимоотношения между явлением и сущностью. Хам — железнодорожный проводник оказывается у него героем, бескорыстно помогающим попавшему в беду пассажиру. Жиголо, альфонс, живущий на содержании шестидесятилетней любовницы, по-настоящему влюбляется в нее; жулик, дурящий верующих, в самом деле вызывает чудо… себе на голову. Бенаквиста — настоящий мистик, истинный верующий, и как таковой он точно знает: настоящее чудо — незаметно. Чем громогласнее чудо, тем больше в нем декорационности, сделанности, ненастоящести. Истинное чудо прячется где-то поблизости, за декорацией сделанного, срежиссированного спектакля.
Нигде я не сталкивался с таким двойным литературным сальто, с таким плавным переходом от антирелигиозной агитки, вроде старого советского фильма “Праздник святого Йоргена”, к чуть ироничной, но мистической, религиозной прозе.
Бенаквиста намекает в самом начале своей повести, что именно этот “поворот винта” он и собирается выполнить, когда описывает любовь молодого итальянского жиголо и шестидесятилетней француженки: мол, дорогой читатель, ты что думал: он за деньги, а она похоть удовлетворяет? Они же и впрямь — любили друг друга. Так что читатель уже подготовлен к тому, чтобы заметить, как Антонио Польсинелли, исполняя волю своего погибшего друга, сначала прокручивает гешефт с неопалимым Сант Анжелло, потом получает все причитающееся за кощунство и сломя голову бежит прочь, не успев заметить, что чудо-то произошло.
Внимательный читатель (много ли их осталось?)
Их не осталось. Чего только не заметил бы внимательный читатель в “Бессильных мира сего” или в “На будущий год в Москве”, но кайф спокойного, не-халатного и не-трамвайного чтения каким-то удивительным, но вполне закономерным образом усвистывает из современной жизни.
Комментарии не в чести, в том числе и “Комментарии к пройденному”. Фабула, острый сюжет, занимательность, фантастика, приключения окончательно и бесповоротно потеснили и вытеснили философичность. Здесь имеет место быть некий пуант несовпадения, болевая точка непонимания читателя и писателя. Писатель, даже автор триллера, хочет быть философичен. Читатель, даже интеллигентный, хочет философичность заглатывать с порцией “саспенса”.
Его право.
Опубликовано в журнале:
«Знамя» 2004, №8
