«Успешная импровизация требует особого вида творчества»: Джона Лерер о том, как работает мозг
Известный научный журналист Джона Лерер считает, что воображение не берется из ниоткуда, как привыкли думать многие. Напротив, оно напрямую связано с психологическими и даже физиологическими процессами, происходящими в человеческом организме. «Теории и практики» продолжают сотрудничество с издательствомCorpus и публикуют отрывок из книги Лерера «Вообрази»— о внутренних механизмах импровизации.
Есть нечто пугающее в том, чтобы дать себе волю. Это значит, мы будем ошибаться, откажемся от возможности совершенствования. Это значит, мы будем говорить то, что не собирались, и демонстрировать чувства, которые хотели бы скрыть. Это значит, мы будем на виду и не сможем полностью себя контролировать.
Хотя эта спонтанность может пугать, она является и чрезвычайно ценным источником творчества. На самом деле благодаря процессу освобождения себя появились очень известные произведения современной культуры — от саксофонных соло Джона Колтрейна до растровой живописи Джексона Поллока. Игра Майлса Дэвиса на Kind of Blue — большая часть пластинки была записана с первого же дубля — и замысловатые шутки Ленни Брюса в Карнеги-холле. И хотя такому виду творчества всегда была свойственна таинственность, в настоящий момент мы вплотную приблизились к пониманию его устройства.
Рождение джазовой импровизации часто приписывают Чарльзу «Бадди» Болдену — корнетисту начала ХХ века и одному из самых популярных музыкантов Нового Орлеана. В 1907 году у Болдена был психотический срыв, и остаток дней он провел в психиатрической лечебнице. Он был похоронен в безымянной могиле в 1930 году. По словам психиатра из Шеффилдского университета доктора Шона Спенса, Болден страдал от раннего слабоумия — болезни, которую впоследствии начали классифицировать как подвид шизофрении. Спенс полагает, что в своем жестоком «безумии» — Болдена госпитализировали после того, как он стал нападать на людей на улицах, — музыкант также черпал вдохновение для «сумасбродных» импровизаций. Разброд мыслей наряду с неумением читать ноты позволил ему расставлять нотные знаки в неправильном порядке. Дальнейшие исследования выявили сбивающую с толка связь между успехом в джазе и психическими расстройствами — от героиновой зависимости Чарли Паркера до стремительно меняющихся настроений Телониуса Монка и изнурительных депрессий (вкупе с фантомными болями) Кола Портера.
Как только мы находим в себе мужество создать нечто новое, мозг удивляет нас целой бурей эмоций. Так мы звучим, когда нас ничто не сдерживает.
Чарльз Лимб, нейробиолог из университета Джона Хопкинса, изучал психологический процесс, лежащий в основе импровизации. Лимб — самопровозглашенный музыкальный наркоман, рядом с офисом у него есть собственная маленькая звукозаписывающая студия, к тому же он давно одержим этим сочным субстратом творчества. «Как Колтрейну такое удавалось? — размышляет Лимб в интервью журналу Hopkins Medicine. — Как мог он стоять на сцене и импровизировать в течение часа и даже дольше? Уверен, многие музыканты могут периодически выдавать некие гениальные штучки, но последовательное производство одного чуда за другим — не что иное как волшебство. Хотел бы я знать, как это работает».
Хотя эксперимент Лимба по своему замыслу казался простым — ученый собирался следить, как джазовые пианисты импровизируют, и одновременно сканировать мозг музыкантов, — его было сложно провернуть. Потому что гигантские сверхпроводниковые магниты в МРТ требуют абсолютного спокойствия исследуемой части тела. Это означало, что Лимбу нужно было так сконструировать клавиши, чтобы пианист мог играть лежа (Установка предполагала наличие сложных зеркал, размещенных под углом, чтобы исполнитель мог видеть свои руки). Каждый музыкант начинал с того, что не требует воображения, вроде мажорных гамм или блюза, который он выучил заранее. Но затем наступало время творчества: испытуемого просили импровизировать, как на записи джазового квартета.
Хотя пальцы пианистов летали над клавишами, сканер зафиксировал лишь незначительную активность мозга. Ученые установили, что в основе джазовых импровизаций лежит тщательно поставленная хореография мозговых процессов. Все начиналось с всплеска активности в медиальной префронтальной коре — области передней части мозга, которая тесно связана с самовыражением. В то же время, по наблюдениям ученых, происходило резкое изменение в соседней области — дорсолатеральной префронтальной зоне (ДЛПЗ). И хотя у нее много талантов, чаще всего ее связывают с контролем над импульсами. Это работа некоторых нейронов, не позволяющих нам совершать неловкие признания, обжираться или воровать в магазинах. Иными словами, это система нейронных ограничений, наручники, которые наш разум надевает сам на себя.
Одна из фаз процесса импровизации начинается, когда исполнители выпускают на волю поток сырого материала. При этом поражает отсутствие безрассудства или случайности. Напротив, спонтанность производства идей ограничена формой.
Что связывает самоконтроль с творческой импровизацией? Прежде чем прозвучала первая нота, каждый пианист «дезактивировал» ДЛПЗ, и мозг мгновенно приглушил голоса нервных соединений (эта область тем не менее активизировалась, когда музыкант играл знакомую мелодию). Пианисты игнорировали собственные запреты, выскальзывая из психологических наручников, что, по словам Лимба, позволяло им создавать новую музыку, не беспокоясь о том, что именно они делают. Они давали себе волю.
Но освободить разум недостаточно — успешная импровизация требует особого вида творчества. После того как наручники были скинуты, мозг все равно должен найти для себя что-то интересное. Одна из фаз процесса импровизации начинается, когда исполнители выпускают на волю поток сырого материала. При этом поражает отсутствие безрассудства или случайности. Напротив, спонтанность производства идей ограничена формой. Например, джазовый пианист должен импровизировать в правильном ключе, темпе и ритме. Джексон Поллок разбрызгивал краску на конкретные части холста. Или, например, взгляните на Йо-Йо Ма: его эмоциональная разрядка всегда соответствует высоким стандартам музыки. Он раскачивается, но делает это в нужное время.
«Думаю, лучшие выступления случаются, когда ваше подсознательное полностью открыто, но вы все еще этого не осознаете, — говорит Ма. — Будто вы лежите в постели ранним утром. В это время ко мне всегда приходят лучшие идеи. Думаю, так происходит, потому что я еще не до конца проснулся и прислушиваюсь к тому, что говорит мое подсознание. Но в то же время это происходит не в середине безумного сна, поскольку тогда творится именно что безумие. Мне кажется, это подконтрольный мне вид сумасшествия. Идеальное состояние для выступления». Каким образом мозг находит это с трудом воспринимаемое пространство? Ответ дает недавнее МРТ-исследование, проведенное нейробиологами из Гарварда. В нем двенадцать классических пианистов тоже попросили импровизировать. Но в отличие от исследования Лимба, сравнивавшего активность мозга во время исполнения импровизаций и знакомых мелодий, новый эксперимент должен был сравнить мозговую активность во время разных импровизаций. Это позволило бы ученым обнаружить нейронный субстрат, контролирующий каждую форму спонтанного творчества, а не только части мозга, связанные с конкретными музыкальными направлениями. Как и ожидалось, различные условия импровизации независимо от музыкального жанра привели к всплеску активности в разных нейронных областях, включая премоторную кору и нижнюю лобную извилину. Премоторная активность является всего лишь эхом исполнения, в то время как новые музыкальные мотивы отражались в движениях тела. Правда, нижняя лобная доля наиболее тесно связана с языком и речью. Почему же тогда она столь активна, когда люди сочиняют музыку? Ученые утверждают, что музыканты пишут новые мелодии, опираясь на те же «интеллектуальные мышцы», которые отвечают и за составление предложений, каждая нота — все равно что слово. «Исполнители бибопа выдают за несколько секунд по семьдесят нот, — говорил Аарон Берковиц, ведущий автор гарвардского исследования, в интервью Harvard Gazette от 2009 года. — Нет времени раздумывать над каждой. В этой технике должны быть свои закономерности».
Студенту языковых курсов не нужно подбирать глаголы перед началом беседы, так же и музыканты могут играть, не раздумывая над тем, как двигаются их пальцы. И только в этом случае, после достижения определенной квалификации, возможна импровизация.
Конечно, развитие этих закономерностей требует многих лет практики, поэтому Берковиц сравнивает импровизацию с изучением языка. Сначала, говорит он, все зависит от словарного запаса. Студенты должны запомнить множество существительных, прилагательных, глаголов и спряжений, точно так же музыкантам нужно погрузиться в искусство, усваивая все премудрости Шостаковича, Колтрейна или Хендрикса. После долгих лет обучения музыке процесс извлечения звуков становится автоматическим. Студенту языковых курсов не нужно подбирать глаголы перед началом беседы, так же и музыканты могут играть, не раздумывая над тем, как двигаются их пальцы. И только в этом случае, после достижения определенной квалификации, возможна импровизация. Когда возникает нужда в новой музыке, ноты появляются сами собой, их достаточно просто выпустить наружу. Кажется, все происходит очень легко, потому что этому предшествовал долгий тяжелый труд.
Такие кортикальные махинации выявляют чудо импровизаций, зеркала и провода волшебных творческих уловок. Они захватывают разум, способный выборочно отключать зоны, принуждающие нас молчать. А затем, как только мы нашли в себе мужество создать нечто новое, мозг удивляет нас целой бурей эмоций. Так мы звучим, когда нас ничто не сдерживает.
Комментариев нет:
Отправить комментарий